Запрещенные игры

Вобщем я немного озадачился составлением выборки по фильмам о детях, войне и, конечно же, самом важном детском занятие — игре. Но чтобы эта выборка не расползлась до неимоверных масштабов я ограничился лишь теми режиссерами-постановщиками, которым было суждено стать современниками второй мировой войны как Фред Циннеман, блокадниками как Виктор Эйсымонт, участниками движения сопротивления как Рене Клеман, либо кто застал войну в детстве как Андрей Тарковский. Знаю, что множество других замечательных фильмов осталось за бортом, но надеюсь что вы будете не стеснятся, а дополнять )).



Едва ли не первый фильм о войне глазами детей был снят в Советском Союзе Виктором Эйсымонтом, в 1944 году, году когда была полностью снята блокада Ленинграда, которая и будет показана в фильме, но война все еще продолжалась. Фильм уникален не только тем, как и где был снят (отчасти снимали его в самом Ленинграде, а не как обычно, в безопасной Алма-Ате), но и тем насколько филигранно показана блокадная реальность, без присущих тому времени агиток и плакатного пафоса. Уже не стоит говорить о том, что работая с детьми на фильме о войне чрезвычайно сложно уйти от спекулятивности и надрывной мелодраматичности. Именно с таких, пафосных военно-патриотических фильмов, в том числе над легендарным «боевым киносборником» и начал свою кинокарьеру Виктор Эйсымонт, однако о блокадном Ленинграде он знал не понаслышке. Как и автор сценария Владимир Недоброво, переживший, ту самую ужасную блокадную зиму сорок первого. «Жила-была девочка» став одним из важнейших фильмов военных времен, к сожалению, сейчас незаслуженно полузабыт. А название фильма происходит из совсем невымышленной сказки, однако не лишенной светлого чуда, которую рассказывала Настенька подруге Катеньке, чтобы та уснула: «В некотором царстве, в некотором государстве, жила-была девочка. Она зимой жила. Было холодно-холодно, а девочка все весну ждала и думала, когда же эта весна придет. Она с мамой жила, а папа ее на войну пошел. Вот девочка и мама ее тоже, все весну ждали, чтобы солнышко выглянуло и тепло стало — они думали, как тепло станет, так и война кончится, и папа их придет домой. И вот однажды наступила весна…» Собственно таков и есть синопсис фильма. Жилы-были две подруги Настенька (в блистательном исполнении 10-ти летней Нины Ивановой) и Катенька (4-ех летняя Наталья Защипина). Война в их жизнь ворвалась не сразу — да, ушли на фронт их отцы, но жизнь пока продолжалась в прежнем течении русла. Горожане вдруг вышедшие на улицы строить укрепления и ДЗОТы, для них воспринимаются как игра, такая же, как когда они шьют платьица, лепят пироги из песка или укладывают кукол спать, пока не начнется воздушная тревога. А на желание Катеньки пирожного, старшая подруга отвечает, что их все съел Гитлер. «Ая-яй, какая обжора!» и вот ты уже безоговорочно очарован этим детским негодованием. Но с приближением холодов их жизнь меняется — Настенька будет вынуждена, заботится, и оберегать от волнений, свою ослабшую мать, вплоть до самой ее смерти. А дальше детский дом, госпиталь… Такова была цена слишком раннего взросления Настеньки. Но, несмотря на всю трагичность повествования, фильм несет в себе сильный заряд человечности, веры в жизнь. Не случайно его название звучит как начало сказки, с естественно счастливым концом: «Жила-была девочка»…



Американское кино отреагировало лентой Фреда Циннемана «Поиск» 1948 года, о детях потерявших детство, вынужденных выживать в концентрационных лагерях, гетто, руинах городов и сел, потерявших своих родителей. Однако фильм повествует о первых уже послевоенных годах, когда их, выживших детей, силами союзных войск, собирали по всей территории Европы, оказывая им гуманитарную и психологическую помощь и конечно же помогая найти родителей. Предчувствуя предвзятое отношение к голливудской продукции о войне, которая затронула США в несоизмеримо меньшей степени, чем Европу или СССР, хочется сказать, что сам Циннеман родился в Австрии, позже иммигрировав в Штаты, а его родители были умерщвлены в концлагере. Сам фильм же снимался частично на территории Американской оккупации Германии.  Кино Циннемана было всегда не только остро актуально и крепко сложено по режиссуре, но и во многом, как можно судить о, например, «Ровно в полдень», являло собой личные переживания. А антифашистская тема стала его главной в творчестве сороковых годов. Естественно, его кино отличалось от остальной продукции сороковых годов тех стран, которые наиболее сполна хлебнули, но тем он и интересен. Он отделяет трагедию народа, от личной трагедии матери, потерявшей своего сына — именно она выходит на первый план. Циннеман показывает зрителю детей, многие из которых даже и не помнили другой жизни до войны, лишь только смерть, разрушения, бомбежки, выстрелы… Вполне естественно, что все это отложилось на уровне инстинктов, несовместимых с условиями мирной жизни. Ведь дети неспособны отличить союзного солдата от вражеского, машину скорой помощи от газового автомобиля — любое подобное проявление войны вызывает в них лишь панический ужас. И не случайно, что именно посредством игры американский солдат, взявший в опеку именно такого мальчика, заставляет вспомнить такое первичное для любого человека понятие как «мама», доселе стертое и забытое из памяти и привить ему доверительные отношения к взрослым.



Первый период кинокарьеры Рене Клемана и, пожалуй, самый важный, был антивоенным. Так «Битва на рельсах» прославила его, но вошел в историю он благодаря другому фильму, «Запрещенным играм» 1952 года. Не согласится с формулировкой жюри Венецианского кинофестиваля за вручение золотого льва, нельзя: «за способность отразить с необычайной лирической глубиной и исключительной эмоциональной выразительностью беззащитность детства перед жестокостью и ужасами войны», но и принять полностью тоже трудно. Начало картины располагает на неореалистичное повествование — без использования музыкального оформления, только с естественной фонограммой, немецкие самолеты бомбят колонну беженцев из Парижа. Среди этой колонны юная героиня фильма Полетт (Бриджит Фоссе), со своими родителями, которые гибнут под обстрелом. С тех пор инициатива повествования передается девочке. Нашедший ее в лесу деревенский мальчишка Мишель, приводит домой и его семья неохотно, но берет Полетт к себе.
Когда на глазах Полетт гибнут родители, она не воспринимает это как трагедию — ей важнее сделать так чтобы, ее мертвая собачка чувствовала себя в могилке не одиноко. Такое может показаться с первого взгляда странным, но у ребенка вообще несколько иное восприятие смерти. Она еще просто неспособна понять, что этот человек или животное ушло из жизни навсегда, скорее, надолго уснуло. Потому Полетт и беспокоится, что трупы ее родителей промокнут в сырой яме. Вот и Клеман показывает нам смерть не взглядом взрослого человека, а ребенка, смерть без трагичности, даже нелепую, когда гибнет Джордж — его лягнула лошадь. А Полетт практически сразу сдружившись с одиннадцатилетним Мишелем придумывают свою совместную игру — собирая трупы животных и насекомых, они хоронят их в заброшенной мельнице, при этом проводя таинственные ритуалы, которые становятся необходимой частью игры. Сколь бы дико это не смотрелась со стороны, нельзя не признать того факта, что многие в детстве, имели такую же игру — хоронили в своих «заветных» местах, украшая могилки красивыми камешками и стеклышками, ставя кресты, такие, какие они могли видеть на кладбищах. И в этой игре нет ничего кощунственного и нездорового — это всего лишь игра, такая же, как дочки-матери, например. Зато она здесь, в фильме, недвусмысленно показывает, отражение реальности увиденной глазами тех детей. Должно быть, их запретные игры, вписанные в контекст войны должны ужасать зрителя, но этого не происходит — смотрится фильм легко. То ли из-за того, что Клеман показывают всю историю глазами девочки, то ли из-за ее общей абсурдности — дети играют в свои игры, взрослые в свои — мелочно враждуют семьями, их старшие дети разыгрывают партию Ромео и Джульетты, а главы семейства бьют друг другу морды прямо в свежевыкопанной могиле. И тоже играют в похороны, правда, со своими правилами, но тоже понарошку, как бы не взаправду, пусть и с настоящими переживаниями. Разница лишь в одном — они понимают смерть по другому, что это навсегда.
Два десятилетия спустя выходы «Запрещенных игр» Клеман закончит свою кинокарьеру условной детской трилогией («Дом под деревьями», «Бег зайца через поля» и «Нянька»), в уже отработанном жанре триллера. Правда в «Доме под деревьями» и «Няньке» детей только и делают, что похищают, а сами фильмы не дотягивают по эмоциональному накалу ни до его же «Хищников», ни до «На ярком солнце». А «Бег зайца через поле», с первого взгляда запутанная криминально-авантюрная история оказывается лишь детским вымыслом — игрой-импровизацией. И в этом находится его связь с Запрещенными играми, где имеет значение только игра, а ее прекращение становится единственно настоящей трагедией.



Следующий фильм, о котором хотелось бы упомянуть, полнометражный дебют всего лишь 29-ти летнего выпускника ВГИКА Андрея Тарковского «Иваново детство». Буквально брошенный на спасение пропадавшего фильма из-за непрофессионализма предыдущего постановщика Абалова, Тарковский оказался в сложной ситуации, требовавшей проявить как талант организатора, так и режиссера, выдав качественный продукт. Это был шанс, который он не упустил, заявив о себе в полный голос. Была собранна талантливая команда — оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников. А сценарий Михаила Папавы, по повести Владимира Богомолова «Иван», был переработан самим Андреем Тарковским и тогдашним его соратником Андреем Кончаловским (однако не указанными в титрах). Талантливая первооснова Богомолова, к слову бывшего разведчика, приобрела совершенно другой, иносказательный смысл. Не только образ самого Ивана, но и весь метафоризм картины, только оттачивающийся у Тарковского и порой довольно кондовый, работает на абсурдность мира войны, заставившей так рано повзрослеть двенадцатилетнего мальчишку. Окружающий мир изменяется, привычные вещи обретают новое предназначение, как те шишки, веточки и ягоды, благодаря которым Иван запоминал количество вражеской техники. Один из самых сильных и ключевых эпизодов фильма, начинается когда, оставшись в штабе наедине, Иван предается нормальному детскому занятию — он начинает играть. Но смысл его игры тоже переворачивается с ног на голову — для него это уже не те беззаботные минуты веселья и счастья, сколько наполненной гневом и жаждой мщения. В одной руке трофейная финка, в другой фонарик — удар по лампе и выслеживание врага, издевательски долгое, с желанием уничтожить его не только физически, но и словно убить в самом себе. Такое истеричное, вполовину с бредом, голосами немецких солдат, звуками выстрелов и плача уже не воспринимается понарошку, со всеми условностями присущими игре. Игра ли это ребенка или взрослого человека, раздавленного и уничтоженного войной?